Без риска быть... Николай Доля Астрология Живопись Имена Живое слово    Классика    Серебряный век    Психология    Сказки    Самиздат

Марина Цветаева и трансгрессивный эрос Д.Л. Бургин

Три Пушкина Марины Цветаевой

В «Воспоминаниях о Цветаевой» Ф. А. Степуна есть трогательный эпизод, свидетельствующий не только о важнейшей роли Пушкина в жизни М. Цветаевой, но и о том, что с его именем она связывала ощущение поддержки и защиты. Степун рассказывает «Осенью 1921 года мы шли с Цветаевой вниз по Тверскому бульвару [...] Она просто и точно рассказывала об ужасе своей нищей, неустроенной жизни [...] Мне было страшно слушать ее, но ей не было страшно рассказывать: она верила, что в Москве царствует не только Ленин в Кремле, но и Пушкин у Страстного монастыря. "О, с Пушкиным ничего не страшно". Идя со мною к Никитским воротам, она благодарно чувствовала за собою его печально опущенные, благословляющие взоры» (VI, 79).

Несмотря на то, что едва ли найдется хоть один русский поэт, который не утверждал бы своей творческой и личной причастности к вечно живому Пушкину, тем не менее никто из них не может сравниться с Цветаевой: настолько прочную, пылкую и всеобъемлющую близость к отцу /и сыну/ и святому духу русской литературы она гордо ощущала в себе и провозглашала. Если доверять словам Степуна, в особо трудный период жизни Цветаевой (и всей России) она как женщина и как поэт видела в Пушкине своего ангела-хранителя. И десять лет спустя, уже «после России», она по-прежнему живет по Пушкину. «Живу», пишет она в письме к Р. Ломоносовой. — «Последняя ставка на человека. Но остается работа и дети и пушкинское: "На свете счастья нет, но есть покой и воля", которую Пушкин употребил как: "свобода", я же: воля к чему-нибудь: к той же работе» (VII, 330).

Всё, написанное Цветаевой, пестрит ссылками на Пушкина; есть несколько произведений, посвященных исключительно ему, например: стихотворение 1913 года «Встреча с Пушкиным», лирический цикл 1931 года «Стихи к Пушкину», автобиографическая проза 1937 года «Мой Пушкин», по окончании которой она пришла к выводу, что у нее есть три Пушкина. Она имела в виду три разновидности своих произведений о Пушкине, которые могли бы подойти для публичного чтения, хотя у каждой из трех существует оборотная сторона, препятствующая их появлению на такого рода мероприятиях. Так она писала 26 января 1937 года Анне Тесковой: «У меня три Пушкина: стихи к Пушкину, которые совершенно не представляю себе, чтобы кто-нибудь осмелился читать, кроме меня... Опасные стихи.. Это месть поэта — за поэта.. Но не только такие стихи, а мятежные и помимо событий пушкинской жизни, внутренно — мятежные, с вызовом каждой строки.. Есть у меня проза — "Мой Пушкин" — но это мое раннее детство: Пушкин в детской — с поправкой: в моей. И есть, наконец, французские переводы вещей: Песня из Пира во время Чумы, Пророк, К няне, Для берегов отчизны дальней, К морю, Заклинание, Приметы — и еще целый ряд, которых никак и никуда не могу пристроить...» (VI, 449—450). Цветаевские переводы из Пушкина — а это были ее любимые пушкинские стихи — заслуживают отдельного исследования. В настоящем очерке я не буду касаться вопроса об этом «третьем» цветаевском Пушкине; отмечу только, что, оценивая собственные переводы, Цветаева заявляла, с характерной бравадой, о своем исключительном понимании Пушкина, если не правах собственности на него, и утверждала свое превосходство как переводчика: «я знаю, что во всем мире никто так не может» (VII, 615).

Собранные вместе, как проявления единого вероисповедания, ссылки Цветаевой на Пушкина, ее произведения и размышления о нем подтверждают его постоянное присутствие в творческой и обыденной жизни поэта — с самого ее детства. Тем не менее, вопреки предостережениям самой Цветаевой, Пушкин ее детства был отмечен теми же особенностями, что и Пушкин ее зрелости. Ее Пушкин мало изменялся в ходе ее жизни, как бы подтверждая ее же часто повторяемую максиму: «Да, что знаешь в детстве — знаешь на всю жизнь, но и: чего не знаешь в детстве — не знаешь на всю жизнь» (V, 81).

Разумеется, «Мой Пушкин» был написан Цветаевой уже к концу жизни, когда она здраво судила и о своем детстве, и о постоянном и неизменном присутствии Пушкина в ее жизни, как и в жизни всякого истинного русского поэта — это она должна была прекрасно понимать. Замысел «Моего Пушкина» ясно очерчен в письме к П. Балакшину: «Мне, например, страшно хочется написать о Пушкине — Мой Пушкин — дошкольный, хрестоматийный, тайком читанный, а дальше — юношеский — и т. д. — мой Пушкин — через всю жизнь» (VII, 637).

За пять лет до «Моего Пушкина» Цветаева писала Борису Пастернаку о неизменном и постоянном счастье уже «взрослого» общения с Пушкиным: «Я с Пушкиным, мысленно, с 16-ти лет — всегда гуляю, никогда не целуюсь, ни разу, — ни малейшего соблазна. Пушкин никогда мне не писал "Для берегов отчизны дальней", но зато последнее его письмо, последняя строка его руки — мне, Борис, — "так нужно писать историю"» (Неизд., 443). Здесь Цветаева рассуждает о собственных зрелых взаимоотношениях с Пушкиным как о творческом, активном, женско-мужском, но подчеркнуто несексуальном, равноправном духовном браке. Создавая этот образ, она предлагает не только модель для взаимоотношений любого русского поэта с Первым Русским Поэтом, но и специфическую модель для себя как русского поэта-женщины, находящегося в близком родстве с Пушкиным Цветаева-поэт желает преодолеть те препятствия и ограничения, которые были неизбежны для представительниц ее пола в пушкинские времена, и даже предубеждения, свойственные самому Первому Русскому Поэту, по крайней мере с точки зрения Цветаевой, считавшей его позицию по отношению к женщинам типично донжуанской: «Ведь Пушкин, как вся его порода, любя — презирал, дружа — чтил» (Неизд, 452). В своих отношениях с Пушкиным Цветаева хотела быть любимой им, но в конечном счете без презрения с его стороны, которое, как она полагала, он питал ко всем любимым женщинам, кроме жены; а его жену — и в этом некая загвоздка — Цветаева считала «самой презренной» из всех пушкинских женщин. Цветаева хочет «всегда гулять» с Пушкиным, но «никогда не целоваться» с ним — быть его идеальной, а не подлинной женой.

В многочисленных высказываниях Цветаевой обнаруживается чрезвычайная озабоченность, скажем так, национальной поэтической «чистопородностью» Пушкина. Как и можно ожидать от столь противоречивого и склонного к оксюморонам мыслителя, Цветаева считает Пушкина-поэта чистокровным, притом что по родословной он беспородный. Для нее признаком поэтической голубой крови является бессмертие Пушкина и неумирающая любовь к нему в национальном масштабе. Как она объясняет в письме к Рильке: «Смерть любого поэта, пусть самая естественная, противоестественна, т. е. убийство, поэтому нескончаема, непрерывна, вечно — ежемгновенно — длящаяся. Пушкин, Блок и — чтобы назвать всех разом — ОРФЕЙ — никогда не может умереть, поскольку он умирает именно теперь (вечно!)» (VII, 59). Цветаева утверждает, что «линия Пушкина» в русской поэзии ведет прямо к Блоку («Пушкин — Блок — прямая») не из-за «внутреннего родства» между ними, а из-за «роднящей их одинаковости нашей любви» (IV, 56). И заключает рассуждение пуантом:

Это — после Пушкина — вся Россия могла сказать только Блоку» (IV, 56).

Как я надеюсь показать дальше, русская поэтическая чистопородная линия Пушкин — Блок, выделенная Цветаевой, продолжалась для нее в современности ее «большим другом и в жизни и в работе» Пастернаком, о котором она писала в письме к Р. Ломоносовой: «И — что самое лучшее — никогда не знаешь, кто в нем больше: поэт или человек? Оба больше! Редчайший случай с людьми творчества, хотя, по-моему, — законный. Таков был и Гёте — и Пушкин — и, из наших дней, Блок» (VII, 313). И — даже еще более убедительное, пусть и отдающее сплетней, свидетельство в пользу мнения Цветаевой о Пастернаке как кровном родственнике Пушкина по поэзии, содержится в ее письме к Ломоносовой от 11 марта 1931 п «О Борисе. Борис — влюбляется. (Всю жизнь!) И влюбляется — по-мужски. По-пушкински» (VII, 335).

Прежде чем покончить с темой пушкинской национальной поэтической линии, я должна отметить, кик Цветаева вмонтировала в нее себя — и сколь необычным образом! — и как она доказывала правомочность высокой самооценки поэта, в том числе самой себя, — на языке единственной женщины-поэта в мужской среде чистопородных поэтов России, продолжающих линию Пушкина; «Все настоящие [поэты — А Щ знали себе цену — с Пушкина начиная (До Пушкина! Или, м. б., — кончая, ибо я первая после Пушкина, кто так радовался своей силе, так — открыто, так — бескорыстно, так — непереубедимо!)» (VII, 396).

Цветаева ощущала громадную потребность в том, чтобы ее родство с Пушкиным обосновывалось не только духовно и умственно, но и фактически. Она дорожила любыми личными контактами, которые ей или членам ее семьи приходилось иметь, хотя бы косвенно, не только с пушкинскими наследниками в русской поэзии, но и с его потомками. Так, в прозаическом произведении «Мой Пушкин» она придает большое значение своей детской встрече с сыном Пушкина Александром, когда он пришел с визитом в «трехпрудный дом» ее родителей. В рассказе об этом событии она предает свое детское восприятие, когда она «еще не знала, что Пушкин — Пушкин» и отождествляла его с памятником в Москве для нее он был «Памятник-Пушкина». Из этого следовало, что в дом ее родителей «в гости приходил сын Памятник-Пушкина Но скоро и неопределенная принадлежность сына стерлась: сын Памятник-Пушкина превратился в сам Памятник-Пушкина. К нам в гости приходил сам Памятник-Пушкина» (V, 64).

В «Моем Пушкине» зрелая Цветаева вписывает себя в действительно увековеченную историей биографию отца русской поэзии — и в жизнь обыкновенного смертного — его сына. Этот визит «двойного памятника его [Пушкина — Д. Б.] славы и его крови», «живого памятника», представляется Цветаевой «целую жизнь спустя» не более и не менее как посещением ее собственного Командора до того, как она узнала о Пушкине и о Дон Жуане. Она пишет: «Так у меня, до Пушкина, до Дон Жуана, был свой Командор. Так и у меня был свой Командор» (V, 65). Обладание собственным Командором определяет место Цветаевой в том родовом сообществе русских поэтов, которое она сама создала. Ее Командор делает ее сопоставимой с Дон Жуаном, и поэтому читатели могут задаться вопросом, который и не поставлен Цветаевой, и остается без ответа: была ли у нее Донна Анна, и если была, то кто она?

Взрослой Цветаевой довелось узнать двух женщин, связанных — одна родством, другая свойством с Пушкиным: его внучку Елену Александровну Розенмайер (урожд. Пушкину) и художницу Наталью Гончарову, правнучку брата «Н.Н. Гончаровой, пушкинской роковой жены» (VI, 376). Дружба с Гончаровой, как казалось Цветаевой в ностальгической обратной перспективе, началась еще в детском мире «Моего Пушкина», поскольку сын Пушкина ехал в цветаевский «трехпрудный дом» «мимо дома Гончаровых», находившегося по соседству (Неизд., 447). Итак, в «Моем Пушкине» Цветаева пишет о возникновении своих связей с Пушкиным, тех связей, в результате которых сложились ее представления о своей экзистенциальной, литературной, расовой и сексуальной индивидуальности.

В целом произведения Цветаевой дают прекрасный материал для закоренелых эссенциалистов среди тех, кто занимается ее творчеством: они могут чувствовать триумфальное удовлетворение, подтверждающее их правоту, от склонности Цветаевой к познанию и высказыванию того, что представляют собой на самом деле реальные события, обстоятельства и люди. Нигде ее эссенциализм не очевиден настолько, насколько он есть в «Моем Пушкине», где она повторяет имя Пушкина 146 раз, главным образом в именительном падеже. Может быть, еще существеннее тот факт, что 26 раз «Пушкин» в именительном падеже приходится на предицированные предложения типа: «Пушкин — [это] X». Эти предложения утверждают непреложные истины о сущности Пушкина, особо важные для Цветаевой — он ведь, помимо всего прочего, ее Пушкин, — но, по смыслу, и для всякого здравомыслящего русского.

Кто же такой Пушкин? В «Моем Пушкине» он имеет множество имен и определений «уводимый — Пушкин» после роковой дуэли; «Пушкин — поэт»; «Пушкин был мой первый поэт», и первый поэт России; «Пушкин — негр» (а «какой поэт из бывших и сущих не негр?.»); «Пушкин — Памятник-Пушкина»; «Пушкин — Пушкин»; «Пушкин — символ»; «Пушкин есть факт, опрокидывающий теорию» и т. д. И то, что некоторые из этих определений Пушкина противоречат друг другу, только подчеркивает пушкинское величие, указывая на его всеобъемлющую, божественную природу. Кто, кроме бога, может быть и смертным человеком, и божеством; умершим и живым; фактом и символом; всегда оставаться самим собой, даже когда он «другой»?

На фоне настойчивого повторения Цветаевой имени Пушкина ироническим парадоксом выглядит тот факт, что с самого начала «Моего Пушкина» она использует его как прикрытие для изложения своей личной, окутанной загадочностью истории: «Начинается как глава настольного романа всех наших бабушек и матерей — "Jane Eyre" — Тайна красной комнаты. В красной комнате был тайный шкаф» (V, 57). Здесь мы имеем дело с классическим приемом — увлечь читателя, заинтриговать его, поскольку Цветаева медлит и откладывает рассказ о «тайне красной комнаты» на целых восемь страниц. Сначала она обращается к предыстории тайны. Потом, спустя несколько страниц, она добирается и до ее пред-предыстории, которая заключается во взаимоотношениях маленькой Муси с «Памятник-Пушкиным», «черным человеком выше всех и чернее всех — с наклоненной головой и шляпой в руке» (V, 59). «Памятник-Пушкина» дает ей много «первых уроков» — уроки числа, масштаба, материала, иерархии, мысли и — главное — предоставляет «наглядное подтверждение всего ее последующего опыта: из тысячи фигурок, даже одна на другую поставленных, не сделаешь Пушкина» (V, 61).

Когда Цветаева наконец подходит к раскрытию тайны красной комнаты, она увеличивает масштабы этой тайны, включив в нее весь райский мир своего детства: «Но что же тайна красной комнаты? Ах, весь дом был тайный, весь дом был — тайна! Запретный шкаф. Запретный плод. Этот плод — том, огромный сине-лиловый том с золотой надписью вкось — Собрание сочинений А. С. Пушкина» (V, 65).

Цветаевский Пушкин был тайным, потому что он ее «заразил любовью. Словом — любовь» (V, 68), а именно — трансгрессивной трагической любовью Татьяны и Онегина. Их любовь пробудила в ней вожделения и мечты с легким уклоном скорее в гомосексуальную страсть, чем в гетеросексуальную, но еще больше — надсексуальное желание любви, тайное желание, которое она скрывала от матери, не догадывавшейся, что она «не в Онегина влюбилась, а в Онегина и Татьяну (и, может быть, в Татьяну немножко больше), в них обоих вместе, в любовь». Цветаева продолжает: «И ни одной своей вещи я потом не писала, не влюбившись одновременно в двух (в нее — немножко больше), не в них двух, а в их любовь. В любовь» (V, 71). Самая сокровенная «тайна красной комнаты», тайна той безумной в цветаевском доме, которая зажглась в некотором роде лесбийской и графоманской страстью, — это тот факт, что Пушкин «заразил» ее эротическим устремлением к самой себе.

Тайна пушкинского гомоэротического воздействия на Цветаеву может корениться в ее версии его появления на свет, в той родословной, которую она выстроила для Первого Русского Поэта:

«Пушкин есть факт, опрокидывающий теорию. Расизм до своего зарождения Пушкиным опрокинут в самую минуту его рождения. Но нет — раньше: в день бракосочетания сына арапа Петра Великого, Осипа Абрамовича Ганнибала с Марьей Алексеевной Пушкиной. Но нет, еще раньше: в неизвестный нам день и час, когда Петр впервые остановил на абиссинском мальчике Ибрагиме черный, светлый, веселый и страшный взгляд. Этот взгляд был приказ Пушкину быть» (V, 62).

Обращение цветаевского повествования вспять, в рамках концепции безукоризненного происхождения Пушкина, вначале обеспечивает читателю, так сказать, гетеросексуальной титульный лист — брак его деда и бабки — но затем, идя еще глубже, отмечает протогенетический фактор — императорский приказ, исходящий от взгляда великого (и бисексуального) царя на абиссинского мальчика Пушкин, Первый Русский Поэт, — это запретный плод смешения рас, смешения классов, но чистейшего без примесей гомосексуального желания: платонической любви мужчины к мальчику. Пушкин является чистопородным гибридом по рождению и в качестве такового — стимулятором и доверенным лицом для творчества русского поэта — женщины.

На модели взаимоотношений Онегина и Татьяны Пушкин учит не по возрасту развитую девочку Цветаеву, что такое гетеросексуальная любовь: «Это — любовь: когда скамейка, на скамейке — она, потом приходит он и все время говорит, а она не говорит ни слова» (V, 70). Женщина, любящая мужчину, лишается языка, теряет дар речи. Неудивительно, что любовь Татьяны к Онегину предопределила на всю жизнь Цветаевой, как она пишет, ее «страсть... несчастной, невзаимной, невозможной любви»: она «не захотела быть счастливой и этим себя на нелюбовь — обрекла» (V, 71). В русской литературе fin de siecle и «невозможная любовь» (ср. со стихами Поликсены Соловьевой), и «нелюбовь» (ср. с поэзией Зинаиды Гиппиус) были, как это легко доказать, эвфемизмами для обозначения лесбийской любви.

Однако Пушкин был и источником представления Цветаевой о несексуальной «нежной любви», и это представление она получила от Пушкина через слою подруга, имеющее гомоэротический оттенок: «Слово подруга — самое любовное из всех — впервые прозвучало мне, обращенное к старухе. "Подруга дней моих суровых — Голубка дряхлая моя!"... Скажу подруга, скажу: голубка — и заболит» (V, 80).

Цветаева так и пронесла через всю жизнь, с детства и до зрелости, образ своего Пушкина, который соответствовал большинству требований, предъявляемых ею к правдивому, бессмертному, трансгрессивному русскому поэту. Единственные две важные стороны пушкинской жизни, которые не входили в состав ее детского Пушкина, — это его отношения с Николаем I и Натальей Гончаровой.

По мнению Цветаевой, «Пушкин Николая опасался, Петра боготворил, а Пугачева — любил» (V, 367). В не опубликованном при жизни Цветаевой фрагменте очерка «Пушкин и Пугачев» она отмечает, возможно, в желании оправдать опасливое отношение великого поэта к царю: «Нужно сказать, Пушкину с Николаем I на редкость не повезло. Из всех российских государей это — единственный истукан. Николай I не только нехудожественен, он — антихудожественен, и нам даже как-то стыдно их видеть — рядом» (VII, 714). Основной текста опубликованного очерка «Пушкин и Пугачев», в первой части которого Цветаева дает гомоэротическое прочтение «Капитанской дочери», подчеркивая платоническую любовь Гринева (иначе говоря, Пушкина) к Пугачеву, — этот основной текст объясняет отношение Николая I к Пушкину по контрасту с теми чувствами, которые Петр I питал к пушкинскому прадеду: «Гринев Пугачеву нужен ни для чего: для души... Так русский царь любил арапа Ибрагима. Так Николай I не полюбил Пушкина» (V, 503).

Что касается «пустого места» — красавицы Натальи Гончаровой — то Цветаева рассматривает любовь к ней Пушкина в очерке 1929 года «Наталья Гончарова». Это действительно целое исследование, и я назвала бы его «тайной белой жены», или тайной жены-«пробела». Цветаева начинает с утверждения о существовании трех Пушкиных и задается вопросом, за которого из трех вышла замуж Гончарова: «Есть три Пушкина: Пушкин — очами любящих (друзей, женщин, стихолюбов, студенчества), Пушкин — очами любопытствующих (всех тех, последнюю сплетню о нем ловивших едва ли не жаднее, чем его стих), Пушкин — очами судящих (государь, полиция, Булгарин, иксы, игреки — посмертные отзывы) и, наконец, Пушкин — очами будущего — нас» (IV, 80—81). Цветаева убеждена в том, что Гончарова вышла замуж «во всяком случае, не за первого и тем самым уже не за последнего... Может быть, за второго — Пушкина сплетен — и — как ни жестоко сказать — вернее всего, за Пушкина очами суда, Двора» (IV, 81).

Сочетание Гончарова — Пушкин Цветаева считает абсолютнейшим контрастом: пробел, нуль — и Пушкин. Только тот факт, что Гончарова была «просто — красавица», а Пушкин «просто — гений», может объяснить его непостижимое тяготение к жене: «тяга гения — переполненности — к пустому месту» Он хотел нуль, ибо сам был — всё» Цветаева заключает: «Есть пары — тоже, но разрозненные, почти разорванные. Зигфрид, не узнавший Брунгильды, Пенфезилея, не узнавшая Ахилла, где рок в недоразумении, хотя бы роковом. Пары — все же. А есть роковые — пары, с осужденностью изнутри, без надежды ни на сем свете, ни на том. Пушкин — Гончарова» (IV, 85).

Итак, роковой брак с Гончаровой приравнивает Пушкина к мифо-героическим персонажам, и он становится, в интерпретации Цветаевой, для русской культуры тем, кем для Германии был Зигфрид и для древней Греции Ахилл. При этом любопытно, что Гончарова, вопреки логике такого сопоставления, вовсе не попадает в обойму этой странной перверсивной компании полубожественных дев-воительниц — Брунгильды, Пенфесилеи. Если какая-то женщина и была Амазонкой Пушкина, то это сама Цветаева А Гончарова скорее получила одно из самых презренных мест в цветаевской мифологии: она всего лишь «невинная, бессловесная — Елена — кукла, орудие судьбы» (IV, 85).

Хотя Цветаева явно дает понять, что ее Пушкин, в отличие от Гончаровой, — это Пушкин «очами любящих», тем не менее восприятие всех трех Пушкиных охвачено и проявлено в ее творчестве. Ибо она и писатель, и «любопытствующий», и читатель Пушкина Те, которые смотрят на Пушкина «очами любящих», видят его пишущим; те, которые смотрят на него «очами любопытствующих», видят его странности, для них он чужой и Другой. А те, которые видят его «очами судящих», пытаются читать его, бессмертного, обычными смертными глазами. Именно триединая природа Пушкина дает возможность творческой близости с ним для русского гениального поэта-женщины, и Цветаева в конце концов обретает некую зыбкую идентификацию с Пушкиным — в этих неизменных, вечно длящихся процессах: писать, быть Другим (чужаком) и быть (неверно) понятым читателями.

Цветаева была одиноким человеком, и лелеющим свое одиночество, и сетующим на него. «Мой любимый вид общения — потусторонний: сон: видеть во сне», — пишет она в одном из писем 1922 года — «А второе — переписка» (VI, 225). Учитывая ее любовь к Пушкину, неудивительно, что она использовала все свои излюбленные способы общения — стихотворения, письма, сны — чтобы говорить о нем и соприкасаться с ним самим; неудивительно также и то, что «потустороннее» общение с Пушкиным было для нее гораздо более приятным, чем встреча в реальной жизни с его родной внучкой. Эта встреча произошла 10 июля 1931 года, в разгар работы над «Стихами к Пушкину»: первое стихотворение из этого цикла «Бич жандармов, бог студентов» было завершено 25 июня 1931 года. Около этого же времени Цветаева записывает «себе в тетрадку черновик письма к Пастернаку, в котором она размышляет о пушкинском бессмертии, о его «крови» и творческом наследии «через кровь — с Пушкиным», оставленном русским поэтам. 19 июля, через девять дней после встречи с внучкой Пушкина, Цветаева заканчивает «Стихи к Пушкину». Потом она видит сон о Пушкине, перечитав содержание которого через семь лет, она приходит к мысли о своеобразном таинственном отождествлении себя с Пушкиным Таким образом, летом 1931 года около двух месяцев Цветаева постоянно обращалась к Пушкину — в стихах и письмах, в жизни и во сне. В оставшейся части настоящего очерка я постараюсь рассмотреть каждое из этих тесно взаимосвязанных, но разнообразных пересечений Цветаевой с Пушкиным.

Свои «Стихи к Пушкину» Цветаева характеризует как «опасные», «революционные», «ничего общего с канонизированным Пушкиным не имеющие, и все имеющие — обратное канону» (VI, 449). Столь свойственная Цветаевой оппозиция — канонические «они» против неканонического «я» — особенно остро ощущается в первом стихотворении цикла, «Бич жандармов...», где «счастливая, уверенная», как всегда, когда пишет стихи (VI, 213), Цветаева предпринимает решительное наступление против «них» — белоэмигрантских пушкинистов. Они, по ее мнению, злонамеренно пытаются создать образ такого Пушкина, каким он по существу не был. Цветаева высказывает язвительное недоверие ошибочным и ложным представлениям, насаждаемым общепризнанными критиками. Делает она это, используя целый ряд издевательски-риторических вопросов, придающих стихотворению декламационную структуру.

Каждая строфа этого стихотворения — состоящая из двух частей, четверостишия и двустишия, — следует единому, раз установленному образцу: сначала поэт раскрывает одну из пушкинских черт, свойственных ему по ее мнению (и на самом деле); затем она использует представление о своем, истинном Пушкине, чтобы подвергнуть уничтожающей критике каноническую («их») конструкцию о Пушкине. Разрушение самых существенных черт «канонического» великого поэта подрывает и весь надуманный фарс о нем, созданный вопреки тому Пушкину, который «есть — факт». Уже первая строфа задает тон ритмической, синтаксической и риторической полемики-битвы, тон, выдержанный Цветаевой до конца стихотворения:

Далее Цветаева продолжает выявлять, с одной стороны, целый ряд тех свойств, которые формируют ее собственного, истинного Пушкина, а с другой стороны — разоблачать ту роль, которую выдумали для Пушкина общепризнанные критики. Например: «соленый Пушкин» — вопреки их «Пушкину в роли лексикона»; «африканский самовол» Цветаевой — а не их «Пушкин в роли гувернера»; «русский классик, небо Африки своим звавший, невское — проклятым» — против «Пушкина в роли русопята», навязанной ему теми же критиками. Примеры можно умножить.

Этот Пушкин, которого Цветаева защищает и отстаивает, — страстный африканец, чудак, аутсайдер, воплощенный «бунт пушкинский». Однако цветаевский Черный Бунтовщик — это настолько же характеристика ее собственного бунтарского гения, насколько и истинного Пушкина, до которого уже невозможно добраться, потому что он глубоко скрыт под культовыми сооружениями, десятилетиями воздвигаемыми над ним. Да Цветаева и не рассматривает Пушкина в качестве субъекта биографического исследования; скорее она использует его как некое пушкиноведческое оружие в длительной, занявшей всю ее жизнь борьбе с мещанской моралью, материализмом и умеренностью, с

Однако к концу этого стихотворения цветаевский Пушкин, подобно Пушкину столь многих современных русских идолопоклонников, освобожден от пут одного набора стереотипов только для того, чтобы угодить в другой. Ее Пушкин оказывается тоже обреченным на определенную роль — «сказлозубого» здоровяка-негра, страшного в ярости. Этот Негр, созданный Мариной Великой, не столько Черный Пушкин, сколько Пушкин в черном гриме, играющий в стереотипной пьесе о том, как хорошо быть жизнерадостным, веселым чернокожим, в «белом бешенстве» своем обнаруживающим, однако, «оскал негра, горло кажущий».

При этом этническая особость, инаковость Пушкина привлекала Цветаеву больше, чем любой другой факт, касающийся его. Она постоянно говорит о его африканской крови и исключительно на основании его происхождения развивает откровенно антирасистскую идею об избранной, особой «расе» русских поэтов, начало которой положил Пушкин. Ее подход к русской поэзии выглядит как трактат о генетике, но, согласно этому генетическому исследованию, поэт, если он обладает гением, может и должен питать и взращивать себя сам, изнутри. Так, она пишет Пастернаку: «Морда (ласкательное) у тебя... совершенно с Колониальной выставки. Ты думал о себе — эфиопе? арапе? О связи — через кровь — с Пушкиным — Ганнибалом — Петром. О преемственности. Об ответственности... Если бы ты, очень тебе советую, Борис, ощутил в себе эту негрскую кровь (NB! в 1916 г. какой-то профессор написал 2 тома исследований, что Пушкин — еврей, т. е. семит...)» (Неизд., 442).

Текст этого письма (сама Цветаева не помнила, отослала ли она его адресату) любопытен сразу в нескольких отношениях. Прежде всего, замечание Цветаевой, заключенное в скобки, о некоем профессоре, доказавшем, что Пушкин был евреем, скорее всего, результат смутных воспоминаний об одном известном очерке — а вовсе не двухтомном исследовании! — опубликованном в 1899 году (в 1916 г. Цветаева его, возможно, прочла) антропологом Д. Н. Анучиным.

В очерке «А. С. Пушкин (антропологический эскиз)» Анучин писал; «Что некоторый семитический оттенок был присущ физическому типу Пушкина, представляется вероятным из рассмотрения его маски и многих портретов; он вероятен уже потому, что африканская кровь, текшая в жилах поэта, была абиссинскою, а в абиссинцах есть несомненная примесь семитической крови. Нельзя игнорировать также тот факт, что как при жизни Пушкина, так и в новейшее время, личности, считавшиеся наиболее походившими на Пушкина по типу своих волос и лица, оказывались обыкновенно евреями» (Д. Н. Анучин, А. С. Пушкин [Антропологический эскиз]. М, 1899, с 44).

Несмотря на отталкивающе нелепый характер «научных» рассуждений Анучина, основанных на посмертных масках, портретах и расхожих мнениях, явно поддерживающих «расовую теорию», которую Цветаева демонстративно отвергала и которую, как она утверждала, опровергает самый факт Пушкина, — несмотря на все это, она, очевидно, не только заинтересовалась, но и получила творческий импульс от вывода Анучина, что в африканской крови Пушкина была семитическая «примесь». В нотабене своего письма к Пастернаку после изложения этой теории, «что Пушкин — еврей, т. е. семит», она добавляет и позднее комментирует: «Переставь, т. е. напиши 2 тома исследований, или одно свое двустишие, что Пастернак — негр».

В творчестве Цветаевой обнаруживается тенденция к сопоставлению негров и евреев, которые, на ее взгляд, разделяли с поэтами судьбу гонимых и преследуемых изгоев общества. В «Моем Пушкине» она утверждает, что все поэты — негры. А в двенадцатом разделе «Поэмы конца» (1924) создает развернутую, насыщенную восклицаниями метафору: мир поэтов — гетто:

Эпистолярный призыв к Пастернаку — «ощутить в себе эту негрскую кровь» — вдохновлен, кажется, фантастической надеждой Цветаевой на то, что близкий ей русский поэт, признанный ею братом по поэзии, сможет реализовать свою пушкинскую сущность, пушкинский дар лучше, чем она, — не только потому, что он мужчина, но и благодаря текущей в нем еврейской крови. И наоборот, можно предполагать, что братские чувства к Пастернаку частично объясняются его еврейством, сближавшим его (и ее как сестру) с Пушкиным. Если что-то, на взгляд Цветаевой, и составляло для поэта еще больший предмет гордости, чем африканское происхождение — то это должно было быть афро-семитское происхождение. Для тех, кто смотрит на него «очами любящих», как сама Цветаева, Пушкин не только «бог студентов», но и бог отверженных, Негр из негров, истинный Еврей из евреев.

Учитывая, сколь существенную роль играл чернокожий Пушкин в восприятии Цветаевой, неудивительно ее разочарование, когда она лицом к лицу неожиданно столкнулась с его кровной наследницей — внучкой Пушкина: «...Белобрысая белобровая белоглазая немка, никакая, рыбья, с полным ртом холодного приставшего к небу сала (жирно картавит)... Читаю Стихи к Пушкину, разрываюсь от волнения — что перед внучкой. Одиноко — разрываюсь, ибо не понимает ничего и не отзывается — никак» (Неизд., 447). Елена Пушкина ни в коей мере не напоминала созданный Цветаевой образ «истинного» Пушкина, и это заставляет поэта задаться вопросом: «На ком был женат «Сашка» [сын Пушкина — Д. Б.], чтобы так дочиста ни одной пушкинской черты?» Вид этой пушкинской внучки еще и ставит в тупик, ошарашивает некой тайной, «тайной... наследственности... Что же и где же — кровь» (Неизд., 448).

Цветаева разгадывает эту таинственную загадку таким образом, что рушится вся построенная ею самой система «реальности не от мира сего». Поскольку «Пушкин — все-таки — ее мечта» и ее поэтический сверстник, а внучка Пушкина, цветаевская ровесница по возрасту, — «его живая кровь и жизнь, его вещественное доказательство», — Цветаева вынуждена признать истинную реальность, чуждую и противоречащую всей ее жизни, а именно: «насколько жизнь (живое) несравненно сильнее., самой сильнейшей, самой живейшей мечты» (Неизд., 449). Это и есть, возможно, «последний урок», полученный Цветаевой от Пушкина, урок, имевший большее значение, чем те, которые она восприняла от него в детстве: урок неумолимой действительности, вносящей важные коррективы в поэтический мир фантазии, созданный ею.

Работа над пушкинским циклом была завершена через девять дней после того, как Цветаева перенесла смертельные моральные муки при чтении «самых понятных» стихов из этого цикла, «от которых все и повелось» («Бич жандармов, бог студентов»), перед непонимающей, не сочувствующей, имеющей антипушкинский слух внучкой Пушкина И только по окончании работы она смогла вернуться к счастью своего любимого вида общения с Пушкиным — увидела сон о нем:

«Больница. Какая-то сиделка по-французски предупреждает меня, что сейчас у него никого нет, что к нему можно. Коридор. Палаты. Которая? Сиделка указывает на третью раскрытую дверь слева Я — ей: — Но как же я его узнаю? Я же ничего не вижу. Вхожу. Окна нет, свет из двери. Серо. По стенам посетители. Вижу Володю Сосинского (уже!) зарисовывающего. Прямо против входа, посреди комнаты — кровать. На ней Пушкин. Слева другая, пустая. Кто-то, увидя меня: — А это — М. Ц, наш лучший поэт. Становлюсь на колени в промежутке между кроватями, дает — беру — руку. — Ну что, Масеточка, пришла смотреть, как умирают? Прощай, Масеточка? — Прощай, земляк! (Страны поэзии, конечно, но тут же вспоминаю, что он больше петербуржец, чем москвич.) Очень похож, он — как действительно был. Маленькое лицо и тело. Громадные перекатывающиеся белки, цвет глаз голубо-зеленый, от жару. Его лоб, волосы, баки. Его рот. С какого портрета — не знаю, не снимок с портрета, собирательный — всех.

Голос — не скажу иначе — изящный, играющий, легкий/с чуть иронической интонацией — еще на смертном ложе — игры» (Неизд., 451).

Цветаева соединяет в одном контексте сон о Пушкине и «сон перед сном» — о разговоре с «убийцей» Пушкина, Николаем I. В соответствии с ее мнением о трех Пушкиных этот разговор — диалог между тем, кто смотрит на поэта «очами любящих» (Цветаева), и тем, кто глядит на него «очами судящих» (царь). Хранящийся в подсознании Цветаевой, мотив для убийства царем Пушкина очевидным намеком подан как раз в той реплике Николая, которая всплывает на поверхность в этом сне — «Нельзя быть одновременно первым поэтом России и мужем самой красивой женщины страны!» — как если столь щедрое двойное счастье вызывало бы недоверие любого читателя (и равным образом зависть богов). Как человек, живущий в мире фантазий, Цветаева могла быть любым действующим лицом своего сна — будь то Николай, она сама, или враждебно настроенный к Пушкину судья. Поэтому царь-судья и критически настроенный читатель, сидящий в Цветаевой, высказываются по поводу логического противоречия, невозможности — ни в литературе реализма, ни в скучной повседневности — обладать сразу и гениальностью, и красотой, двумя предельными выражениями счастья. В этом сне действует тот же принцип, который управляет поэтическим миром в цветаевской «Поэме Горы» — вспомним хотя бы строку: «Боги мстят своим подобиям!» (III, 28). Будучи гениальным и обладая красивейшей женщиной, Пушкин вызывает зависть богов, осуществивших свою месть через Николая I, царя-отца, который, напомним, был «не только нехудожественен», но «антихудожественен» (VII, 714). В цитированном выше черновом наброске письма к Пастернаку Цветаева объясняет неизбежность такой смерти Пушкина предопределением высшего суда: «Ведь Пушкина убили, потому что он своей смертью не умер бы никогда, жил бы вечно, со мной бы в 1931 г. по Мёдону гулял. (Пушкина убили, потому что он был задуман бессмертным.)» (Неизд., 442-443).

Сон Цветаевой о Пушкине — это мысленное прощание с ним, вполне уместное в такой ситуации, когда она только что завершила «Стихи к Пушкину». Этот сон составляет также контрастное дополнение к ее встрече с внучкой Пушкина. Во-первых, во сне «кто-то» представляет Цветаеву умирающему Пушкину: «А это — Марина Цветаева, наш лучший поэт», что перекликается со словами Е. Арнольд, знакомящей Елену Пушкину с Цветаевой, «самой великой и знаменитой поэтессой». Во-вторых, в реальной действительности Елена Пушкина — и есть какая-то поистине пушкинская ирония в том, что его полностью антипушкинская внучка носит имя Елена, для Цветаевой связанное прежде всего с Еленой Троянской, «бессловесной куклой», «пустотой», — так вот, эта Елена Пушкина, «живая кровь» великого поэта, разрушила, убила мечты и идеалы Цветаевой; тогда как; во сне Пушкин умирает, чтобы обрести бессмертие и быть с Цветаевой в Мёдоне, где она едва не утратила его, потому что именно в Мёдоне познакомилась с его внучкой.

Содержание этого сна обнаруживает несколько проблем, постоянно преследовавших Цветаеву и окруженных для нее таинственностью: 1) гибель Пушкина — и плотская, материальная смерть; 2) прямое общение Пушкина (во сне это прощание) с нею, «нашим лучшим поэтом»; 3) опознание и узнавание Пушкина таким, каким он был и есть на самом деле; влечение Пушкина-гения к Гончаровой — пустому месту.

Увидев во сне умирающего Пушкина, Цветаева вернулась к ощущениям раннего детства: «Первое, что я узнала о Пушкине, это — что его убили» (V, 57). Атмосфера детской угадывается и в денумитиве обращения Пушкина к Цветаевой — «Масеточка». Хотя Пушкин в этом сне еще жив, его вечная жизнь в представлении последующих поколений уже началась: Цветаева видит своего современника «Володю Сосинского (уже!) зарисовывающего» портрет. Вначале она сомневалась, сможет ли узнать Пушкина, но, увидев его, поняла, что это «он — как действительно был... Его лоб, волосы, баки. Его рот. С какого портрета — не знаю, не снимок с портрета, собирательный — всех» (Неизд., 451).

Как уже было отмечено выше, Цветаева решительно отвергала мысль о каких-либо романтических или любовных отношениях с Пушкиным. Сон подтверждает отсутствие эротической заинтересованности. Пушкин лежит, умирая, на кровати — кровать, согласно русским сонникам, предвещает путешествие — посреди больничной палаты; другая кровать, слева от него, пуста «Масеточка» становится на колени (поза благоговения и смирения) в промежутке между этими кроватями. Непосредственный контакт выражается только в том, что он дает, а она берет его руку. Возможно, это символический акт передачи «последней строки его руки» — «Так нужно писать историю». Об этом, напомним, Цветаева говорит в письме к Пастернаку: «..зато... последняя строка его руки — мне, Борис».

Общение Цветаевой с Пушкиным в этом сне отмечено некой высшей — неэротической — интимностью. Здесь как бы осуществляется давнишнее желание Цветаевой быть единственно близким Пушкину человеком, любить его, не будучи его женщиной, его возлюбленной. В то же время вторая кровать в комнате наводит на мысль о незримом присутствии Гончаровой-Пушкиной: это «пустое место», жена «гения-переполненности». Поскольку видеть во сне смерть, по традиционным поверьям, — к свадьбе, цветаевский сон как бы предвещает духовный брак двух русских гениальных поэтов и двух соперничающих между собой столиц, которые они представляют: гармоническое единство «нашего лучшего поэта» из Москвы XX-го века и нашего бессмертного поэта России из Петербурга. Этот брак будет на веки веков успешным замещением земного, плотского союза гения и красоты.

Первые же мысли Цветаевой об этом сне связаны с женщинами, которых любил Пушкин: «Не хотела бы быть ни Керн, ни Ризнич, ни даже Марией Раевской» (Неизд., 451). Как будто подтверждая стремление к неплотскому общению с Пушкиным, Цветаева отказывается от судьбы двух его самых известных любовниц и даже не хочет быть его музой, Марией Раевской (впоследствии княгиней Волконской). Более всего для нее привлекательна роль его «подруги дней» суровых», «голубки дряхлой» — Арины Родионовны, «ибо никому, никому, никогда, с такой щемящей нежностью» он не писал. Рассркдая таким образом, Цветаева приписывает Пушкину свое собственное презрение к сексуальной любви (и к партнерам, возбуждающим эту любовь) и, возможно, свое же, вызванное мужской стороной ее мышления — а у Пушкина чисто мужское — пренебрежительное отношение к женщинам, которых он(а) любит. Она соединяет духовным браком свое внутреннее, целомудренное «я» с пушкинской бессмертной сущностью — и гендерная однородность добавляется к уже существующему слиянию двух гениев.

Но вернемся к вопросу: кто был цветаевской Донной Анной? И кто был ее Гончаровой? Двойная идентификация с Пушкиным дает ключ к ее собственной, по ее выражению, «важной», окончательной разгадке Пушкина и сна о нем. Эта интуитивная разгадка дает ей возможность обнаружить глубоко запрятанные воспоминания, тайный факт собственной биографии, который отвечает и на ее вопрос о Пушкине, и на наш вопрос

«Да, важное:

Когда в ответ на собственный вопрос как Пушкин мог любить Гончарову — куклу, я вспоминаю, как я 14-ти лет от роду в пансионе Фон-Дервиз любила Маргариту Ватсон (единственную красавицу, встреченную мною за всю жизнь — подтверждаю в 1938 г.), как не только безнадежно, но даже без понятия надежды (на что? взаимность? точно это, при таком устремлении, есть!) — как яснозренно, обреченно любила Маргариту Ватсон —

— я перестаю понимать собственный вопрос» (Неизд., 452).

Маргарита Ватсон — вот ответ Цветаевой на вопрос о Донне Анне и Гончаровой, «пушкинской роковой жене». «Гордая, замкнутая, умная, с холодным сердцем Маргарита Ватсон», — рассказывает Софья Липеровская, гимназическая подруга Цветаевой {1}. Маргарита Ватсон — одна из двух героинь повести, которую Цветаева начала писать в пансионе Фон-Дервиз, но не окончила ее и никогда к ней не возвращалась. Признаваясь более чем двадцать лет спустя в тайной роковой любви к Маргарите Ватсон, в этой мистерии воистину «иного» безнадежного стремления к родным небесам — не Африки, а Лесбоса — признаваясь в ней, Цветаева достигает полной, уже трехкратной идентификации со своим Верховным Богом Поэзии, Пушкиным, и находит ответ на последнюю оставшуюся загадку Первого русского поэта. Ответ, опирающийся не на теории, а на опыт собственной жизни Марины Цветаевой.

Примечания

1. Софья Липеровская. В юные годы. — Воспоминания о Марине Цветаевой. М., 1992, с. 34.

Предыдущее

Следующее

Вы здесь: Живое слово >> Серебряный век >> Марина Цветаева >> Марина Цветаева и трансгрессивный эрос >> Три Пушкина Марины Цветаевой