|
|||||||||
|
Вы здесь: Серебряный век >> София Парнок >> Критика >> В поисках пути искусства |
КритикаАндрей Полянин |
В поисках пути искусства
Те моменты в судьбе человека, которые, в семейном его кругу, подставляются событиями, в оценке беспристрастного свидетеля обращаются в происшествия большей или меньшей значительности. Провозглашение Н.Гумилевым и С.Городецким «акмеизма» или «адамизма», «нового направления», якобы идущего «на смену символизма», — в кругу лиц, именующемся «цехом поэтов», являясь событием, — перед глазами историка предстанет, как случайное происшествие, примечательное разве в качестве иллюстрации той духовной инертности, которой так резко отмечено последнее десятилетие нашей поэзии. «Акмеизм» или «адамизм» существует покамест в виде недодуманной и недо-чувствованной идеи в воображении его изобретателей, существует в виде нового словечка для поклонников всякой новизны, да еще тщится существовать в виде эстетической теории на страницах журнала «Аполлон», в истинно-убогих критико-проповеднических опытах Н. Гумилева и С. Городецкого*. Знаменательно, что «новому направлению», никак прагматически не обусловленному, суждено было появиться на свет именно в виде «теории». Теория эта, по убеждению ее пророков, будто бы уже находит осуществление в литературе «новой школы»; однако, акмеистических произведений до сих пор нет ни в «ежемесячнике стихов и критики», «Гиперборее», ни в прочих изданиях «цеха поэтов» — лоне «нового направления». Таким образом, в наше многочудное время случилось что дитя рождено прежде матери своей. Мы минуем в статьях Н. Гумилева и С. Городецкого те страницы. Которые посвящены «критике» символизма, если можно назвать критикой этот суетливый лепет «мыслителей», не сумевших даже условиться в понятии символизма: поползновения эти нашли достойную оценку в обстоятельной статье Валерия Брюсова**. Ограничимся лишь разбором основных принципов акмеизма.
После символизма, который «заполнив мир соответствиями», «обратил его в фантом», «после всяких «неприятий» мир «бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий». В этом вновь «бесповоротно принятом мире», «роза опять стала хороша сама по себе», так же, как хороша сама по себе «сукровица», «сточной корой» наросшая на колу, на котором посажен преступник. Как на вновь сотворенное, глядят «новые Адамы» на окружающую их жизнь, полные «новой» заботой «опять назвать имена мира и тем вызвать всю тварь из влажного сумрака в прозрачный воздух». (Не на этом ли «новом» стремлении — вызванивании образов «из влажного сумрака на прозрачный воздух» — основан творческий процесс художников всех времен?) Во влажном сумраке», однако, таится и «непознаваемое», но оно, будучи «по самому смыслу этого слова» не познаваемо, не подлежит обсуждению. Акмеисту, впрочем, не возбраняется «изображать душу в те моменты, когда она дрожит, приближаясь к иному», но тогда она должна1 только содрогаться». Таковы принципы акмеистической теории и политики.
Приход новых Адамов в русскую современность исторически настолько не подготовлен, что производит впечатление поистине маскарадное, особливо когда во главе шествия мы узнаем версификатора Н. Гумилева, такого отменно-цивилизованного monsieur Адама, и Анну Ахматову, простодушно выдаваемую С. Городецким за новую Еву. Из «влажного сумрака в прозрачный воздух» Ева вызывает то, что приличествует подмечать «женскому взору», — вот вызванные Анной Ахматовой «хлыстик», «перчатка», «старое саше» и т.п. Мы слишком еще не забыли гумилевские «Романтические цветы», «Жемчуга» и «Чужое небо»; «Вечер» Анны Ахматовой также памятен нам, — каким же чудом преобразились эти насквозь европеизированные писатели в «немного лесных зверей»? Правда, Н. Гумилев заявляет, что «акмеистом труднее быть, чем символистом», «а принцип нового направления — всегда идти по линии наибольшего сопротивления», — не потому ли из чистокровного парнасца Н. Гумилев стремится переплавить себя в адамиста? Покамест завоевания акмеистов сводятся к разрешению «оков метра пропуском слогов, более чем когда-либо вольной перестановкой ударений», писанием стихов «по вновь продуманной силлабической системе стихосложения», но какие победы ожидают новых Адамов, когда они примутся за осуществление сурового требования акмеизма: «ежечасно угадывать чем будет следующий час для нас» (акмеистов), «для нашего дела, для всего мира, и торопить его» (т.е. часа) «приближение»? Продумана ли «новой школой» также и система обучения пророческому искусству? (А впрочем, почему бы основателям «цеха поэтов» и не организовать «цеха пророков»?) И, наконец, когда акмеисты научатся «угадывать», по какой непостижимой системе должны будут они творить так, чтобы роза, в их изображении, оставаясь прекрасной сама по себе как таковая, «а не своими мыслимыми подобиями» с чем-нибудь. В то же время отличалась от розы реалиста «тем, сплавляющим явление с поэтом, химическим синтезом, который и сниться никому, даже самому хорошему реалисту, не может?»
Но цель нашей статьи отнюдь не в обличении новоявленных мыслителей в их непривычке к мышлению, и если мы задержались на оценке «нового направления», то причиной тому отнюдь и не интерес, вызываемый именами новых Адамов: все они за исключением С. Городецкого, поэта хоть и талантливого, но ненадежного, — средней величины стихотворцы, не более того. Оценка акмеизма занимает нас лишь постольку, поскольку нас волнует вопрос о «литературных направлениях» вообще, об отношении их к единому пути искусства.
Эстетическое начало, подобно религиозному, заложенное в психике человека, в катастрофические минуты жизни и в минуты созерцательные влечет дух к исканию незыблемых норм. И подобно тому, как история религии являет нам эволюцию принципа бескорыстного отношения субъекта к объекту. Естественно поэтому, что в поисках пути искусства исследователь направляет свой взгляд к истории, как путешественник, для определения места, где он находится, отыскивает на географической карте линию пройденного пути. Вехами на дороге теоретического мышления служат, в области литературы, исследователю, так называемые «литературные школы», знаменующие в истории моменты решительного преобладания тех или иных эстетических воззрений. Но «литературная школа», как всякая боевая организация, сражающаяся под определенным знаменем, имеет в виду защиту так или иначе занятых позиций, а не сдачу их во имя истины (ибо истина невидима глазам, ослепленным другими светочами), поэтому значение деятельности «литературных школ», в поисках пути искусства, сводится к роли религиозных сект, возводящих то или иное теологическое пристрастие в основу своего вероучения. Ищущий религиозной истины идет мимо сект к великим основателям религий, принесшим миру откровения. И искатель, алчущий эстетической мудрости, отвергнув кривые «литературных направлений», должен устремлять свой шаг к неомраченному источнику эстетического опыта, к тем бесценным образцам теоретического прозрения, которые оставлены нам великими художниками; тут, в документах различных эпох, в документах, говорящих различными языками, открывается ему необычайное, чудесное единомыслие. Вчитываясь в переписки, дневники, статьи и заметки мировых гениев, переходит ищущий из озаренной вечным полднем философии Германии в блистательную Францию, возвращается в пламенный рассвет нашей родины, — и с упоением отмечает, что над всем миром в едином небе сияет единое солнце.
Поистине, если вдуматься в то, что, так называемый, «реализм как теория искусства», во всей чудовищной своей наивности мог процветать у нас назад тому полвека, что с фанфарами должен был выступить против него, так называемый «символизм», с провозглашением идеи символа, «как единственной подлинной сущности всякого художественного творчества», что, наконец, ныне, в наши дни, может возникнуть «акмеизм», «новая школа», ополчившаяся на символ, как на изобретение символистов, — если вдуматься в то, что все это явилось после Пушкина, после Пушкина, чей образ есть рассказанная словами сущность искусства, — как не придти в унылое смятение? И впрямь, талант памяти — свойство души аристократической, и нет признака более отличительного для душ заурядных, как счастливая их способность забвения. Оне не умеют помнить и, не умея помнить, не умеют чтить. История эстетических исканий «литературных школ» повествует нам об этом.
Беспокойное ощущение того, что есть же где-то эти таинственные «способы поэтического воздействия», и что они отнюдь не в бездумной добросовестности изображения внешнего мира. В какой степенно упражнялись «любители натуры», подвигло символистов к паломничеству в мир внутренний, в дух свой, к творчеству из себя. И вот — много ли времени прошло? — а «новое направление» уже обличает «достойного отца» своего — символизм в том, что он «выдвинул на передний план чисто-литературные задачи: свободный стих, более своеобразный и забытый слог, метафору, вознесенную превыше всего». Правда, укор этот, в устах акмеиста, ищущего «способов поэтического воздействия» в разбивании «оков метра пропуском слогов» и т.п., т.е. занятого теми же «чисто литературными задачами», звучит весьма наивно; но, как ни легкомыслен обвинитель, осуждение его, увы, не безосновательно. В одном лишь не прав он: для символистов «Чисто литературные задачи» не были целью устремлений, и очутились оне «на переднем плане», думается нам, весьма неожиданно для символистов. История же этой катастрофы такова. — Возведя в принцип черпание из себя, символисты упустили из виду: 1) что нет содержания неиссякаемого и что с великой, неустанной заботливостью должно следить за чашей своей, дабы, в один прекрасный день, не найти ее опустевшей; 2) что муть, лежащая на дне, не всегда есть благородный осадок старого вина; 3) что не вякая капля даже переполненного сосуда драгоценна. Символист спустился в себя с сетью, сплетенною не суровым художественным принципом, а рукою самодовольною и неразумною, и вот почему сеть его наполнилась недостойной лова плотвой. Обвинение в культе «чисто литературных задач» заслужено символистами потому, что всякая форма, не будучи оправданной содержанием, есть не более, как выполнение литературной задачи, и образцами таких, не оправданных содержанием, форм наполнила поэзию лирика символистов. Приподнявший край занавеса, опущенного над тайной «поэтического воздействия», и вновь обольстивший литературу мечтою о царстве духа, колыбели творчества, символизм, как теория искусства, достоин всяческого уважения, но несравненно значительнее он для нас тем, что судьбой своею он послужил нам поистине трагическим уроком. Если образ Пушкина, как совершенное изваяние, воплощая черты художественного идеала, вещает нам о том, к чему должен стремиться созидающий, — обломки символизма не менее красноречиво повествуют о роковых опасностях на пути художника.
Но каков же путь этот и каков должен был бы быть принцип воспитания в школе творцов. Если бы такая школа была мыслима? Чему прежде всего должен был бы учиться художник? На этот вопрос ответ можно формулировать кратко: беспрерывному творческому процессу должен прежде всего учиться художник. Творить душу свою, искать и выявлять высокие ценности в хаосе своего я, созидать и разрушать во имя созидания же — беспрерывной духовной жизни должен прежде всего учиться художник. Каков критерий, которым должен руководиться творящий при выборе в себе художественного матерьяла? Что должно воплощать в слово, линию, звук и чего не должно? Природа дает художнику пример творческой мудрости: когда велит она весенней почке раскрыться, развернуться сочным листом? Когда зрелость невыносимо затеснит зеленый комочек, в последний миг. Зреющие мысль и чувство, молниеносной ли атакой или медленной осадой завоеванные, лелеет в себе художник, но вот мысль додумана до дна, чувство дочувствовано до предела; требуя исхода, они терзают душу, и тогда художник, будучи уже не в силах молчать, выявляет их, — в последний миг. Силою последнего мига должен измерять творящий ценность своих замыслов.
Было бы чудом, если б строки эти «избавили
от лукавого» хотя бы один молодой талант.
Не нашими словами, а «из пламя и света»
рожденными произносились догадки и
размышления великой эстетической мудрости,
и если мы позволяем себе высказывать наше с
избранниками единомыслие, то лишь оттого,
что хотим напомнить изнывающей в
бездорожье молодой поэзии, что у нее отчий
дом и неоцененные наследия предков. Но вся
«наука об искусстве», создает ли она хотя б
одного поэта? — Сердце бьется, никем не
наученное, и никакая наука не создавала
живого бьющегося сердца.
1913 г.
Комментарии
«Северные записки», 1913, Май-Июнь, Сс. 227-232.
1. Курсив во всех цитатах — наш.
* Н. Гумилев — «Наследие символизма и акмеизма». Сергей Городецкий — «Некоторые течения в современной русской поэзии». «Аполлон», 1913 г. №1.
** Валерий Брюсов. «Новые течения в русской поэзии». «Русская мысль» 1913 г. №4.
(источник — Парнок С. Сверстники / Книга критических статей, М., Глагол, 1999 г.)
| Предыдущее |
Следующее |