Без риска быть... Николай Доля Астрология Живопись Имена Живое слово    Классика    Серебряный век    Психология    Сказки    Самиздат

Воспоминания о М. Волошине Р.С. Войтехович

Предыдущее

Три заметки на тему «Цветаева и Волошин»

Статья дается по изданию: Марина Цветаева: Личные и творческие встречи, переводы ее сочинений: Восьмая цветаевская международная научно-тематическая конференция (9-13 октября 2000 года) [Москва]: Сб. Докл. - М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2001.

Различия кавычек внешних и внутри цитат не сохраняется. Снятые при публикации примечания (избыточные в сборнике) восстановлены и помечены красным цветом. — Р.В.

---

 

— Как барышня похош на свой папаш! (Старичок)

Макс, авторски — скромно:

— Все говорят.

— А папаш (старушка) ошень похош на свой дочк. У вас много дочк?

Макс уклончиво:

— Она у меня старшая.

М.Цветаева. Живое о живом

В 1910 г. Волошин «удочерил» Цветаеву. Последствия этого события не дооценены до сих пор. Как недооценены они были и самой Цветаевой, спохватившейся только в 1933 году:

Макса, Макса забыла, с его посвящением — мне — лучшего сонета (Бонапарт) в ответ на что? — на мою постоянную любовь к другим — при нем, постоянную занятость другими, а не им, заваленность всеми — на его глазах. Макса, которому я даже никогда ничего не подарила (нужно знать меня! Без подарка в дом не вхожу!) — а он мне — сколько моих любимых книг! — Макса, которому я ничего не дала, кроме радости, что я есть.

Единственного человека, которому я ничего не дала, а он мне — всё. ... Макс один мне дал и передал за всех. (НСТ, 351)¹

Дело не только в сонете «Бонапарт». Кроме плодов своего мастерства, Волошин поделился с Цветаевой и самим мастерством, кроме себя — подарил многих других людей, и не только людей — идей (в том числе «сокровенных», «эзотерических»), не говоря уже о книгах, по которым и надлежит восстанавливать «истинную» биографию всякого поэта и прозаика. Волошин был литературной «нянькой» Цветаевой. О путях и формах его литературного наставничества и пойдет речь в нижеследующих заметках.

1. Эссеистика Волошина и «Герой труда»

Удивительно, что до сих пор нет ни одной работы на тему жанрового своеобразия прозы Марины Цветаевой в контексте эссеистики Волошина. Не то чтобы здесь была прямая преемственность, но определенно есть перекличка. А знаменитый скандал вокруг статьи Цветаевой «Поэт о критике» только продолжает эстафету скандалов, вызванных экстравагантными статьями и лекциями Волошина, для которого литературная критика была «наиболее субъективным из всех видов лирики» и даже (как писал Реми де Гурмон) — «наиболее интимным родом исповеди» (ЛТ, 721)².

С литературной критики началась и известная нам Цветаевская проза, — со статьи «Волшебство в стихах Брюсова» (1910). Следом идут первые наброски мемуарной прозы — «То, что было» (без точной датировки) и предисловие к сборнику «Из двух книг» (1912) — на страничку — и лишь десятилетием спустя две рецензии: на сборник лирики Пастернака (1922) и на мемуары С. Волконского (1923). В 1925 г. — в области чистой лирики Цветаевой наступает кризис, и — неожиданный tour de force — появляется «Герой труда». Цветаева возвращается к Брюсову и с него начинается «классический период» Цветаевской прозы. Вместо «анекдотических записей о Брюсове-человеке», как писала Цветаева, получилась «оценка его поэтической и человеческой фигуры с множеством сопутствующих мыслей» (VI, 339)³. «Анекдотические записи», между тем, никуда не делись, и их равновесие с «с множеством сопутствующих мыслей» определяет своеобразие цветаевского стиля.

На связь этого «метода» с тем, что делал Волошин, кажется, никем еще внимание не обращалось. Е. Б. Коркина указывала на важную роль критических статей Андрея Полянина (публицистический псевдоним Софьи Парнок) и — уже — на связь с «Героем труда» рецензии Парнок «По поводу последних произведений Валерия Брюсова», опубликованной в январском № «Северных записок» за 1917 год (СП, 136)⁴. Эта связь совершенно бесспорна, но не менее существенна (в случае «Героя труда») и роль Волошинской рецензии на первый том «Путей и перепутий» Брюсова.

Какие-то тезисы у Волошина и Парнок совпадают, в чем-то они расходятся, а в чем-то просто не совпадают — говорят о разном. И тут важно, что взяла Цветаева из первой и из второго. Напомню, Цветаева ставила перед собой трудную задачу «вопреки отталкиванию, которое он [Валерий Брюсов — Р.В.] мне (не одной мне) внушал, дать идею его своеобразного величия. Судить, не осудив, хотя приговор — казалось — готов» (VI, 339). «Судить» Брюсова Цветаевой помогла Парнок. «Не осудить» — Волошин. Парнок тоже не стремилась к безусловному осуждению, но Цветаева предпочла волошинскую линию защиты.

Напомню вкратце аргументы Андрея Полянина.⁵ Часть их относится к рецензируемому сборнику, часть — к Брюсову вообще. Парнок пишет о «музыкальной беспомощности» поэзии Брюсова (СП, 75), о том, что «ни в одном стихотворении Брюсов не достигает той пленительной внезапности, в которой — сладчайшая тайна поэтического очарования» (СП, 79), о риторичности стихов, как будто написанных на заданную тему (СП, 79). О том, что в «Памятнике» Брюсова ключевые слова — «строфа, слово, страница, стих», а слово «душа» встречается один только раз и в роковой для автора комбинации:

Брюсов — Сальери: «музыку он раздел, как труп. И мастерство поставил он подножием искусства» (СП, 77). А опасность гения для него «скрыта даже в футуристе» (СП, 78). В Брюсове «воля доведена до страсти» (СП, 79), она — его «верный вол» (СП, 83), и «справедливость требует признать, что он умел принуждать свою мечту к подлинному творчеству» (СП, 77). Здесь Парнок вводит целую серию определений характеризующих литературную «работу» Брюсова, откуда, очевидно, и происхождение заглавия цветаевского очерка. Брюсов всю жизнь, «как сумасшедший актер», играет роль «великого поэта» (СП, 79). Он пытается доказать, что в его душе «кипит избыток и новых рифм и буйных слов» (СП, 81), но и сам в это не верит: «алхимик» «вызывает ангелов и демонов», но безуспешно (СП, 83). Однако у Брюсова есть оправдание в игровом характере взятой им на себя роли великого поэта, и «все приметы того, чего стараются теперь не видеть, или прощают Брюсову его поклонники», с художественной точки зрения «прекрасны в своей законности». Не исключено, что «какой-нибудь потомок разыщет его жизнеописание и восхитится безнравственным восхищением художника» (СП, 78).

За последнее утверждение Цветаева и ухватилась. Но «разгадку и справедливость» по отношению к Брюсову она помещала не в будущее, а в прошлое: «Брюсов был римлянином» (IV, 13). Чтобы определить источник этого сравнения, знания брюсовского творчества недостаточно⁶, потому что Цветаева не аргументирует свой тезис ссылками на брюсовские произведения, не приводит из них цитат и т. д. Не последнюю роль среди источников играет, на наш взгляд, названный выше очерк М. Волошина.

Очерк этот имел скандальный резонанс и едва не послужил причиной ссоры между автором и героем. Основной причиной размолвки стало включение в текст статьи фрагментов мемуарного характера, включая и пересказ одного личного разговора: «Мы говорили о том, как для человеческой души в каждый момент ее существования, подобно огромным и туманным зеркалам, раскрываются новые исторические эпохи, что душа, расширяясь, познает себя новой в отражениях прошлого» (ЛТ, 414). Брюсов признается, что из всех эпох ему ближе всего Рим: «Даже Греция близка лишь постольку, поскольку она отразилась в Риме» (ЛТ, 415).

Выводы, которые делает Волошин, значительны: «Знаменательна эта привязанность Брюсова к Риму. В ней находим мы ключи к силам и уклонам его творчества. ... Брюсов всегда предпочтет бой гладиаторов в Колизее зрелищу трагедии Софокла в театре Диониса. Ему не выгнуть в стихе овала хрупкой глиняной вазы, тонкою кистью не расписать ему черным по красному легких танцующих фигур. Но он может высокой дугой вознести свой стих — вечный, как римский свод. ... Но в императоре, гранящем свои законы на бронзовых таблицах, живет грубый солдат-легионер. Отсюда, даже в самых совершенных произведениях его, то особое отсутствие художественного вкуса, то особое римское безвкусие, свойственное эпохам Цезарей и Наполеонов.

Отсюда и то замечательное явление, что в понимании любви он не может стать выше центуриона, приехавшего в Рим из далекого лагеря ... . Тот же римский дух сказывается в его литературных отношениях, в его борьбе за первенство в русской поэзии. ... Как схиму принял он на себя свою страсть: ... Все в жизни поэта, все до конца должно быть принесено в жертву искусству» (ЛТ, 415-416).

А вот что пишет почти два десятилетия спустя Марина Цветаева: «Брюсов был римлянином. Только в таком подходе — разгадка и справедливость. За его спиной, явственно, Капитолий, а не Олимп. Боги его никогда не вмешивались в Троянские бои ... . Брюсовские боги высились и восседали, окончательно покончившие с заоблачьем и осевшие на земле боги. Но, настаиваю, матерьялом их был мрамор, а не гипс» (IV, 13). То, что у Волошина изложено последовательно и аналитично, дано у Цветаевой в компрессированном синтетическом виде: «брюсовские боги» — это а) римские боги и б) само искусство во всем своем благородстве. Но, кроме искусства, есть нечто еще более высокое, что, однако, Брюсову оказывается недоступно. Это основной тезис первой главы цветаевского «Героя труда» и основной аргумент в защиту Брюсова.

Кроме разглашения личного разговора, Волошин позволил себе и другую «бестактность», — дал красочное описание своих впечатлений от брюсовской внешности. В своем протесте Брюсов самого болезненного момента не коснулся, но для нас он важен. Мы имеем в виду анималистические сравнения. Позволю себе обширную цитату: «Волосы и борода были черны. Лицо очень бледно, с неправильными убегающими кривизнами и окружностями овала. Лоб скруглен по-кошачьи⁷. Больше всего останавливали внимание глаза, точно нарисованные черной краской на этом гладком лице ... Когда он улыбался, то большие зубы оскаливались яростно и лицо становилось звериным. ... «Как можно ошибаться в лицах», — подумал я, когда увидал, что это лицо может быть красивым, нежным и грустным. ... У Брюсова лицо человека, затаившего в себе великую страсть. Это она обуглила его ресницы, очертила белки глаз, заострила уши, стянула сюртук, вытянула шею и сделала хищной его улыбку. И та же страсть в тончайшие звоны одела его грубый от природы стих, математическую точность дала его словам, четкую ясность внесла в его мысль и глубину прозрений в его творчество. Страсть изваяла его как поэта, опасная страсть, которая двигала Наполеонами, Цезарями и Александрами, — воля к власти» (ЛТ, 407-408).

Впоследствии из этого вырастет формула Цветаевой: «Три слова являют нам Брюсова: воля, вол, волк. Триединство не только звуковое — смысловое: и воля — Рим, и вол — Рим, и волк — Рим. Трижды римлянином был Валерий Брюсов: волей и волом — в поэзии, волком (homo homini lupus est) в жизни» (IV, 20).

Перекличка со статьей Волошина прослеживается и на композиционном уровне. Цветаевское эссе — не мемуары в чистом виде, а очерк Волошина — не в чистом виде рецензия: в рамочной части и у Волошина, и у Цветаевой, — смесь «мемуаров» «с множеством сопутствующих мыслей»: мыслей о брюсовской «воле» и любви к Риму и живописаний «хищности» его внешнего и внутреннего облика.⁸

* * *

В заключение следует сказать о вещах менее доказуемых, но не менее интригующих. После выхода волошинской рецензии в «Руси» были опубликованы «Письмо в редакцию» Брюсова с протестом на статью (Волошин сам отнес это письмо в редакцию) и «Ответ Валерию Брюсову» Волошина.⁹ В тот же день (4 января 1908 г.). Волошин послал номер газеты в Москву Эллису со следующим письмом: «Дорогой Лева, мне очень хочется послать тебе эту статью о Брюсове, порожденную во многих своих частях нашими разговорами.

Я употреблял в ней слова безжалостные и резкие, но думаю, что лишь такие штрихи могут выявить его настоящую фигуру, отлитую из бронзы. ... Посылаю тебе все эти три документа и очень хочу услышать твое мнение, как человека, глубоко любящего и глубоко судящего Брюсова.

Наши личные отношения не поколеблены. ... Но, безусловно, это начало большой борьбы, так как я пишу еще следующую статью о нем» (ЛТ, 722).

1908 и 1909 гг. были временем самого активного общения Цветаевой с Эллисом. Очень вероятно, что эхо борьбы, затеянной Волошиным, докатилось и до Цветаевой. Именно в это время она приобретает «Пути и перепутья» Брюсова, переживает «страстную», хотя и «краткую», по ее словам, любовь к брюсовской поэзии, а любовью к роману «Огненный ангел» (пусть — «в неосуществлении») заряжается на всю жизнь (IV, 12). Параллельно оформляется ее симпатия к Волошину. Известно, что после одной из лекций Волошина в «Мусагете» она передала ему на рецензию свою первую книгу, другой экземпляр которой переслала по почте Брюсову.

Приведем фрагмент из волошинского ответа на письмо Брюсова: «В каждой статье я стремлюсь дать цельный лик художника. Произведения же художника для меня нераздельны с его личностью. Если я, как поэт, читаю душу его по изгибам его ритмов, по интонации его стиха, по подбору его рифм, по архитектуре его книги, то мне, как живописцу, не меньше говорит о душе его и то, как сидит на нем платье, как застегивает он сюртук, каким жестом он скрещивает руки и подымает голову. ... Отделять книгу от автора ее, слово — от голоса, идею — от формы того лба, в котором возникла она, поэта — от его жизни... как поэт Валерий Брюсов может требовать этого?» (ЛТ, 721)

Последний вопрос прямо напоминает серию вопросов из письма юной Цветаевой в «Живое о живом» к Брюсову по поводу подслушанного разговора в магазине Вольфа: «Как могли Вы, поэт, объявлять о своей нелюбви к другому поэту — приказчику?

Второе: как можете Вы, написавший Ренату, не любить Ростана, написавшего Мелизанду?

Третье: — и как смогли предпочесть Ростану — Марселя Прево?» (IV, 22)

Очень вероятно, что мы имеем дело не со случайным совпадением, а с некоторой преемственностью, возможно, осмысленной уже ретроспективно, поскольку текст реального письма к Брюсову сильно отличается от его пересказа в эссе¹⁰. Ту же преемственность по отношению к Волошину мы усматриваем и в предисловии к сборнику «Из двух книг» Цветаевой. Ср. у Волошина: «Не о фактах жизни поэта говорю я. ... я их не знаю и не стараюсь узнать, потому что в его произведениях, в его лице, в его голосе, в обстановке его рабочей комнаты я читаю то, что для меня безусловнее фактов, реальнее реальностей» (ЛТ, 721). У Цветаевой: «Закрепляйте каждое мгновенье, каждый жест, каждый вздох! Но не только жест — и форму руки, его кинувшей: не только вздох — и вырез губ, с которых он, легкий, слетел. ... Цвет ваших глаз так же важен, как их выражение; обивка дивана — не менее слов, на нем сказанных. ... Нет ничего не важного! Говорите о своей комнате: высока она, или низка, и сколько в ней окон, и какие на них занавески ...» (V, 230). Никогда после Цветаева не была так декларативно живописна.

2. «Тайна» Волошина и эзотеризм в поэзии Цветаевой

Не менее, чем статьи Волошина, для Цветаевой важны были его беседы: «Макс был знающий. У него была тайна, которой он не говорил. Это знали все, этой тайны не узнал никто. ... Не знаю, сумел ли бы он сам ее назвать. ... Объяснять эту тайну принадлежностью к антропософии или занятиями магией — не глубоко. ... Макс сам был эта тайна, как сам Рудольф Штейнер — своя собственная тайна (тайна собственной силы), не оставшаяся у Штейнера ни в писаниях, ни в учениках, у М. В. — ни в стихах, ни в друзьях, — самотайна, унесенная каждым в землю» (IV, 191).

По поводу приведенного отрывка В. Купченко писал: «Можно согласиться с тем, что Волошин «был посвященный». Но то, что он был «скрытый», даже «закрытый» мистик, — также неверно. Волошин охотно говорил о теософии и антропософии ... . Главное же, что почти все моменты оккультного мировоззрения Волошина нашли отражение в его творчестве ... . Признавая, что «религиозный и оккультный элемент» в его поэзии «казался читателям смутным и непонятным», Волошин настаивал, что «и здесь» он «стремился к ясности, краткой выразительности» (Автобиография)»¹¹.

Уточнение В. Купченко для нас чрезвычайно важно. С одной стороны, оно ничего не уточняет, поскольку Цветаева пишет не о тайне оккультных знаний, а о тайне «силы», присущей Волошину. С другой стороны, оно подтверждает утверждение о Волошине как популяризаторе «тайн» и одном из возможных источников эзотеризма в цветаевской поэзии. Причем, в сферу «тайного» инкорпорируются не только новейшие западные «теории» и экзотические восточные «учения», но и вполне традиционное наследие европейской древности — от малоизвестной «Пещеры нимф» Порфирия до хрестоматийного платоновского «Пира».

Примечательно, как формируется тема «тайновидения» в цветаевской поэзии. Отметим только узловые моменты. В «Вечернем альбоме» (1910) «поэзия» и «мудрость», связанная с «древностью», разделены и противопоставлены, авторское сочувствие, разумеется, — на стороне «поэзии». Об этом — итоговое стихотворение из цикла, посвященного «мудрецу» — В. О. Нилендеру, — «Невестам мудрецов»:

Это — пик «анти-интеллектуальной» поэзии Цветаевой, сопоставимый только со стихотворением «Офелия — Гамлету» (1923), где, однако, «мудрости» противопоставляется не «наивность», как в «Невестах мудрецов», а как бы иная мудрость, иная философия (если угодно «эпикурейская»).

Поэтизация «лунной Греции» станет понятнее Цветаевой после того, как любовь перестанет ассоциироваться с «венчальным флером», а Гераклит (философия) перестанет противопоставляться «всем ручейкам, всем травам, всем закатам». Это именно то, чему «учил» Волошин. О первом косвенно свидетельствует пересказанная в анекдотическом свете история цветаевского замужества: «В ответ на мое извещение о моей свадьбе с Сережей Эфроном Макс прислал мне из Парижа, вместо одобрения или, по крайней мере, ободрения — самые настоящие соболезнования, полагая нас обоих слишком настоящими для такой лживой формы общей жизни, как брак» (IV, 191). О втором Цветаева писала прямо: «Я много штейнерианцев и несколько магов знала, и всегда впечатление: человек — и то, что он знает; здесь же было единство» (IV, 191). Естественность, «природность» Волошинского мифотворчества и философии — лейтмотив цветаевского очерка.¹²

Разрыв с «мудрецом» привел к разрыву с «мудростью». Встреча с Волошиным послужила началом и психологической «реабилитации» Цветаевой и реабилитации «мудрости» в ее поэзии. Символической сценой, запечатлевшей этот момент в «Живое о живом» служит сцена «входа в Аид»:

«— А это, Марина, вход в Аид. Сюда Орфей входил за Эвридикой. ... Об Орфее я впервые, ушами души, а не головы, услышала от человека, которого — как тогда решила — первого любила ... Это был переводчик Гераклита и гимнов Орфея. От него я тогда и уехала в Коктебель. ... И уже перестрадав, отбыв — вдруг этот вход в Аид, не с ним! ... Забыла я или не забыла переводчика гимнов Орфея — сама не знаю. Но Макса, введшего меня в Аид на деле, введшего с собой и без себя — мне никогда не забыть» (IV, 195-196).

Один из первых «манифестов» цветаевского «тайновидения» — еще очень прозрачное стихотворение «Я знаю правду! Все прежние правды — прочь!..» (1915). Основной его тезис — «волошинский»: «Не надо людям с людьми на земле бороться.» Ср.: «...Макс неизменно стоял вне: за каждого и ни против кого. ... . Его дело в жизни было — сводить, а не разводить...» (IV, 190). Способ доказательства — «тайновидческий», развитый впоследствии в стихах «сивиллиного» периода (циклы «Деревья», «Бог», «Облака» и пр.):

Вечер, ночь и зажигающиеся на нем звезды несут какое-то послание, в них можно «читать», как в «книге»: «... под землею скоро уснем мы все, / Кто на земле не давали уснуть друг другу.» Пока что это еще достаточно тривиальные суждения (что не отменяет их истинности): звездное небо — учит любви и прощению. Ср. у Марка Аврелия: «Человеку свойственно любить и заблуждающихся. Ты достигнешь этого, если проникнешься мыслью, что ... еще немного, и тебя, и их настигнет смерть...» (7.22).¹³ Сократ в последней книге «Государства» Платона советует чаще смотреть на звездное небо как образец гармонии и ориентир для людей в их стремлении к справедливой жизни.

В стихах 1918 г. Цветаевой впервые вводится образ Сивиллы:

Тема стихотворения — смятение перед мыслью, что дочь полностью повторяет мать, и следовательно, ее ждет та же судьба. Уже здесь присутствуют черты Сивиллы 1922 года: растительный мотив, вертикальная организация образа в пространстве («трава» тянется к небу и корнями уходит в землю), мотив «железных руд» как метафора тайного (алхимического, колдовского) знания, связь с «небесной бездной», нейтрализация возрастных категорий (Сивилла — юная и древняя одновременно). Образ Сивиллы унаследован от символистов и, в том числе, Волошина^14, это — одна из привлекательных ролей для женщины символистского круга (например, Л. Зиновьевой-Аннибал).

Переломный момент в развитии темы «тайновидения» зафиксирован в одном из первых берлинских стихотворений Цветаевой:

Ключевое слово здесь — «ремесло»: вся первая строфа подготавливает его появление, а вся вторая — его истолковывает. Это — антитезис раннему стихотворению «Невесты мудрецов». Теперь Цветаева чувствует свою причастность больше к кругу «мудрецов», чем их «доверчивых подруг». «Знание ремесла», возможно, есть знание искусства в греческом понимании tehne, как совмещения искусства, ремесла и науки. Отсюда пифагорейский мотив «числа»: знание «числа» делает «чудо» подвластным воле художника. Но «чудо» — в самом художнике, а его произведение — это «Венера» (не Афродита!) — нечто вторичное, застывший образ, отделенный от живого сознания художника, находящегося в движении (ср.: IV, 514).

Мотив «немот» вводит тему «звука», что в сочетании с мотивом «лестницы» дает образ музыкальной скалы. Предлоги «от» и «до» указывают на наличие отмеченных границ, а сам предлог «до», повторенный дважды, символизирует эту границу, намекая на ноту «до» (верхнюю и нижнюю), как отмечено Л. В. Зубовой. Градациям тона соответствуют градации степеней «дыхания» и духовности («божественности»). «Высокоторжественно» звучат «немоты», — это та самая «музыка сфер», которая по преданию была доступна только Пифагору.

Возможно, что намек на некое герметическое «знание» как-то связан с самой фигурой Гермеса-Трисмегиста¹⁵. Модель семи небес разрабатывалась герметикой, опиравшейся в своих мистических построениях, как и пифагореизм, на строгую «научность», «когорты числ» (цветаевское выражение из финала «Поэмы Воздуха»). В центре ее «стоит сотворение мира духом, падение души и ее избавление, причем частично наблюдается возврат к Платону»¹⁶. Аналогичным образом, как движение души вниз — от «высокоторжественных немот к попранию» — и снова вверх — от «дыхания» (возможны и эротические коннотации из-за сочетания с «мое») к избавлению от него, описывает свое «ремесло» и Цветаева.

Отсюда уже прямая дорога к «Поэме воздуха» и другим «визионерским» произведениям, где так же важны метафоры «лестницы», многоступенчатого «восхождения» с фиксированными «стадиями», «небесами», «ступенями», «периодами». Здесь очень вероятно влияние разнообразных «эзотерических» источников, проводником которых для Цветаевой мог быть и, вероятно, был Волошин.

Так, один из источников мы находим в при жизни не публиковавшемся докладе Волошина «Пути Эроса (Мысли и комментарии к Платонову «Пиру»)»: «Истинный путь Эроса — это, начав с красот земных, подняться до красоты вечной. Подыматься словно по ступеням лестницы, переходя от одного прекрасного тела к другому, от двух ко многим, от красивых тел к прекрасным деяниям, от деяний к знаниям, до тех пор пока, переходя от одних к другим, не дойдешь до совершенного знания самой красоты, пока не познаешь Прекрасное само по себе».¹⁷ В набросках к докладу эта мысль выражена еще афористичнее:

Можно отвлечься от «эротизма» волошинской схемы (от чего трудно отвлечься и в самых «отрешенных» цветаевских сочинениях): останется метафора многоступенчатого «восхождения — нисхождения» по пути познания божественного-материального (берем оба понятия вместе, различая только нарастание и убывание признаков одного и другого). Ср. борьбу «Пола» и «Эроса» (в волошинском понимании) в незавершенном стихотворении апреля 1921 г. «В сновидящий час мой бессонный, совиный...» (курсив наш — Р.В.):

3. Библиотека Волошина

25 октября 1917 г. в письме из Феодосии к мужу Цветаева сообщает:

Сереженька, думаю выехать 1-го. Перед отъездом съезжу или схожу в Коктебель. Очень хочется повидать Пра. А к Максу я равнодушна. Дружба такая же редкость, как любовь, а знакомых мне не надо.

Читаю сейчас «Сад Эпикура» А. Франса. Умнейшая и обаятельнейшая книга. Мысли, наблюдения, кусочки жизни. Мудро, добро, насмешливо, грустно, — как надо.

Непременно подарю Вам ее. (VI,136)

«Равнодушие» к «Максу», о котором Цветаева пишет в начале отрывка, безусловно, надуманное и является лишь следствием обиды на И. Эренбурга, от которого Волошин недостаточно воинственно защищал поэтическое и человеческое достоинство своей юной подруги (подробности смотрите в том же письме выше). Следующий далее пассаж о «Саде Эпикура» — залог грядущего оправдания Волошина. Поясним свою мысль.

Указатель Г. С. Бернштейна (VII, 810) дает ссылку только на два упоминания имени Анатоля Франса у Цветаевой — приведенное выше и следующий отрывок из «Моих служб» — запись от 15 ноября 1918 г.:

За мной семнадцатилетнее дитя — розовая, здоровая, курчавая (белый негр), легко-мыслящая и легко-любящая, живая Атенаис из «Боги жаждут» Анатоля Франса, та, что так тщательно оправляла юбки в роковой тележке, — «fière de mourir comme une Reine de France»* (IV, 454).

Роман «Боги жаждут» не мог быть прочитан Цветаевой в гимназии в период увлечения эпохой Великой французской революции, так как впервые он был опубликован в «Revue de Paris» только в конце 1911 г., а отдельным изданием вышел в 1912 г. Через несколько месяцев в том же 1912 году он был опубликован и в русском переводе, но Цветаевой, судя по приведенной выше цитате, он был известен в оригинале. Между двумя упоминаниями Франса — промежуток в один год и один месяц, из чего можно заключить, что Цветаева пережила краткосрочное, но несомненное увлечение творчеством Франса. Истоки этого увлечения, конечно, гадательны, но обращает на себя внимание одно важное обстоятельство: Франс — один из любимейших авторов Волошина.

Он принадлежал к числу тех писателей, которых Волошин, по словам Цветаевой увлеченно «внушал всем». Вот что пишет об этом В. Купченко: «Когда Цветаева говорит, что «Макс был всегда под ударом какого-нибудь писателя», «которого внушал — всем», есть опасность понять это так, что он периодически менял эти увлечения, «был под ударом» то одного, то другого, то третьего. Между тем, ... он обычно оставался верным своим литературным пристрастиям «бессрочно». Анри де Ренье ... Волошин любил и проповедовал всем всю свою жизнь ... . То же относится к Вилье де Лиль-Адану, Клоделю, Анатолю Франсу, Барбе д'Оревильи»¹⁹.

Чтение «Сада Эпикура» не прошло для Цветаевой бесследно. Анна Саакянц отмечает, что «Цветаевой была близка книга Франса — отрывки из статей, писем, философские диалоги, афоризмы, близок сам этот жанр: уже немало подобных заметок занесено в ее записные книжки; чтение Франса — как прежде Розанова, доставляет удовольствие — уводит от реальности»²⁰. Между тем «реальность», как пишет ниже Саакянц, это реальность войны, октябрьского переворота и наступившей нищеты и разрухи. Однако нельзя сказать, что книга Франса только «уводила от реальности», она еще и наводила на грустные размышления о ней.

Франс писал о судьбе женщины, с сочувствием пересказывая Герхарда фон Аминтора: «...У кухонной плиты происходит пошлое чудо превращения маленького бело-розового создания, чей смех звучит как колокольчик, — в почернелую скорбную мумию. На дымящемся жертвеннике, где кипит суп, сгорают без остатка молодость, свобода, красота, радость»²¹. Уже в следующем, 1918 году, Цветаева почувствовала на себе справедливость этих слов. Эхо свершившейся метаморфозы отразилось в апрельском стихотворении 1918 года:

Возлюбленному, воображаемому или реальному, уже приходится напоминать о том, что героиня была «Психеей». Однако сущность «Психеи» не только во внешнем очаровании.

И здесь на помощь приходит другое рассуждение Франса: «В любви мужчинам нужны формы и краски; мужчины требуют образов. А женщины — только ощущений. ... Если вы вспомнили светильник Психеи, каплю масла, то я скажу вам, что Психея — не женщина: Психея — душа. А это не одно и то же. Это даже противоположности. Психея жаждала видеть, а женщины жаждут только ощущать. Психея искала неизвестного. А женщины, если ищут, так вовсе не неизвестного. Они хотят снова найти — вот и все: снова найти свою мечту или воспоминание, ощущение в чистом виде»²². Героиня стихотворения Цветаевой тоже хочет «снова найти», но она запечатлена в момент встречи — на пороге «неизвестного». Она открещивается от обычных женских ролей — она «не служанка», не «женщина», а именно «Психея», она та, которая «ищет».

О. Г. Ревзина писала, что в подтексте стихотворения «проступает мотив «крылатой девочки»²³. В том же «Саде Эпикура» есть причудливое рассуждение о том, что у некоторых насекомых на последнем этапе превращений (гусеница — куколка — бабочка) нет желудка, а есть только крылья, «и в такой очищенной форме эти создания возрождаются лишь для того, чтобы пережить час любви и умереть», и именно этих насекомых автор взял бы за образец человека²⁴. В стихотворении Цветаевой — та же тоска по чудесной метаморфозе из «скорбной мумии» в «крылатую девочку»: момент этой метаморфозы есть смерть, он же — вознесение на «седьмое небо» любви.²⁵

* * *

Три заметки, составившие это сообщение, касаются разных аспектов прямого и косвенного «влияния» Волошина на Цветаеву. Влияние это шло по нескольким каналам: Цветаева извлекла уроки из чтения Волошина (мы коснулись только его эссеистики), из устных бесед с ним и через обмен книгами. Всего этого (а это еще далеко не все) мы только коснулись, и меньше всего затронули последний момент, поскольку трудно найти грань, где кончается разговор о Волошине и начинается совсем уже самостоятельный разговор о «подаренном» им авторе. Поэтому мы назвали только одно произведение Цветаевой, в котором скрестилось сразу несколько подсвечивающих друг друга «сюжетов» из «Сада Эпикура» Анатоля Франса, — не для того чтобы сказать, но «дабы не умолчать».

Комментарии 

^* Готовая умереть, как французская королева (фр.).

¹ НСТ — здесь и далее: Цветаева М. И. Неизданное. Сводные тетради. М., 1997.

² ЛТ — здесь и далее: Волошин М. «Лики творчества». Л., 1989.

³ Здесь и далее основные ссылки на сочинения Цветаевой даются по изданию: Цветаева М.И. Собрание сочинений: В 7 т. Л.-М., 1994.-1995. Римской цифрой указывается том, арабской — страница.

⁴ СП — здесь и далее: Парнок С. Сверстники / Книга критических статей, М., 1999.

⁵ Следует все же отметить, что едва ли не все обвинения, выдвигаемые Парнок, уже звучали до нее в многочисленных статьях и рецензиях на брюсовские сочинения, и почти все они повторены, например, в итоговом варианте брюсовского «Силуэта» Ю. Айхенвальда (1923). Реконструкция генезиса брюсовской литературной репутации и «брюсовского мифа» — задача для будущего исследователя.

⁶ В мифе, который Брюсов творил о себе, римский элемент, действительно, играл не последнюю роль. Достаточно сказать, что основной псевдоним Брюсова — Аврелий. Тема эта еще не затронута исследователями с достаточной полнотой. О римских романах Брюсова см. статью: Гаспаров М. Л. Брюсов и античность // Брюсов В. Собрание сочинений. В 7-ми томах. Т. 5. М., 1975. С. 543-555.

⁷ Здесь и далее курсив наш — Р.В.

⁸ Подробнее о римской теме в «Герое труда» см. в: Войтехович Р. «Exegi monumentum...», или Поединок Цветаевой с Брюсовым // А.С.Пушкин — М.И.Цветаева. М., 2000. С. 263-267.

⁹ Подробнее об этом см. в комментарии А. В. Лаврова и В. А. Мануйлова (ЛТ, 720-723).

¹⁰ Ср.: «Почему же Брюсов, любящий Heine, Лермонтова, ценящий Victor Hugo, так безразличен к Rostand?» (VI, 38)

¹¹ Купченко В. Образ М. Волошина в прозе М. Цветаевой // Марина Цветаева. Статьи и тексты. Wiener Slawistischer Almanach Sbd. 32. Wien, 1992. С. 253.

¹² Ср: «Пятого мая 1911 года ... я впервые вступила на коктебельскую землю, перед самым Максиным домом, из которого уже огромными прыжками ... несся мне навстречу — совершенно новый, неузнаваемый Макс. Макс легенды, а чаще сплетни (злостной!), Макс, в кавычках, «хитона», то есть попросту длинной полотняной рубашки, Макс сандалий...» (IV, 181-182); «Пишу и вижу: голова Зевеса на могучих плечах, а на дремучих ... кудрях, узенький полынный веночек, насущная необходимость, принимаемая дураками за стилизацию...» (IV, 160). «Макс мифу принадлежал душой и телом куда больше, чем стихами, которые скорее являлись принадлежностью его сознания» (IV, 195).

¹³ Цветаевой был известен, вероятно, перевод «Размышлений» Марка Аврелия, принадлежащий С. М. Роговину и опубликованный издательством М. и С. Сабашниковых: Марк Аврелий. Наедине с собой. Размышления. М., 1914. Это косвенно следует из письма к Л. О. Пастернаку от 11 октября 1927 г.: «...»Многим, если не всем, обязан отцу, академику Леониду Осиповичу Пастернаку, и матери...» Если Вы помните ... — так начал свою книгу «Наедине с собой» Марк Аврелий». (VI, 295)

¹⁴ В поэзии Бальмонта, Брюсова, Волошина, Вяч. Иванова — целая галерея сивилл (сибилл). См.: «В пустыне безбрежного моря...» Бальмонта; «Амалтея» Брюсова; цикл «Сивилла» и сонет «Золот ключ» Вяч. Иванова; статья «Киммерийская Сивилла» и одноименное стихотворение памяти А. М. Петровой Волошина и т. д.

¹⁵ Возможно, что Гермес входил в личную мифологию Цветаевой: она носила перстень с головой Меркурия, подаренный отцом. Потом этот перстень попал в пьесы о Казанове.

¹⁶ Словарь античности. М., 1989. С. 133.

¹⁷ Волошин М. Из литературного наследия II. СПб., 1999. С. 15. Ср.: «Пир», 210 а — 211 d.

¹⁸ Там же. С. 6.

¹⁹ Купченко В. Образ М. Волошина в прозе М. Цветаевой. С. 168.

²⁰ Саакянц, А. А. Марина Цветаева. Жизнь и творчество. М., 1997. С. 124.

²¹ Франс А. Сад Эпикура. Перевод Д. А. Горбова // Франс А. Собр. соч. в 8 т. М., 1958. Т. 3. С. 269.

²² Там же. С. 304.

²³ Ревзина О. Г. Самосознание Цветаевой в борисоглебский период // «Борисоглебье Марины Цветаевой». М., 1999. С. 108.

²⁴ Франс А. Сад Эпикура. С.270.

²⁵ По поводу этого стихотворения см. также нашу статью в сб. «Борисоглебье Марины Цветаевой». М., 1999.

© Р. Войтехович

Марина Цветаева: Личные и творческие встречи, переводы ее сочинений:
Восьмая цветаевская международная научно-тематическая конференция (9-13 октября 2000 года) [Москва]:
Сб. Докл. - М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2001.